Tuve mi primera noticia del cine de Luis Buñuel en las clases de un excelente profesor de literatura de tendencias anarquistas que, además de hablarnos de él con entusiasmo siempre que se presentaba la ocasión, nos ofreció la posibilidad de ver algunas de sus películas en un ciclo cinematográfico, rigurosamente clandestino, que había organizado en connivencia con otro profesor —un antifranquista de sólidas convicciones falangistas—, y con la desinteresada colaboración de unos frailes carmelitas, que aportaron generosamente la sala de proyección. El ciclo no se dedicó solo a Buñuel, también incluyó obras de Einsenstein, de Orson Welles y de otros directores, pero recuerdo que fue ahí donde vi por primera vez Un chien andalou y Los olvidados, y el efecto que estas dos películas causaron en mi, que apenas acababa de cumplir dieciséis años, es responsable de una parte importante de mis intereses posteriores. Para empezar me provocó de un modo casi instantáneo una doble pasión por el cine y por el surrealismo. La pasión por el cine, como por cualquier otra forma de creación artística, es más valiosa cuanto más se fortalece y cuanto más amplía su dominio; la pasión por una determinada corriente, en cambio, puede hacer caer muy pronto en un círculo vicioso y solo puede ofrecer alguna sustancia de valor si se aviene a volverse restrictiva. En mi caso, con los años, la restricción ha reducido mi furor inicial por el surrealismo a un número muy escaso de obras literarias y plásticas y a unas cuantas películas de Luis Buñuel, cuyo poder de captar mi atención, ahora que ya las he visto decenas de veces, no es menor del que ejercieron en aquel ciclo clandestino de los años setenta que, con tan buen sentido de lo que debería ser prioritario en educación, nos regalaron en oportuna alianza un anarquista, un falangista y unos frailes carmelitas.

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En la conversación ordinaria y en el lenguaje estereotipado y en general cada vez más vulgar de los medios de comunicación, la palabra surrealista ha pasado a no ser más que una exclamación que se escupe con vehemencia cuando no se sabe cómo calificar una declaración o un suceso supuestamente intolerables. «Lo que usted dice es completamente surrealista» (queriendo expresar simplemente que uno no está de acuerdo con lo que acaba de oír). «Me acaba de pasar algo increíblemente surrealista: estaba yo en la cola de una tienda y se me ha colado una mujer que ha llegado más tarde que yo, y encima aún quería tener razón.» «¡Es que es surrealista que una ciudad como Barcelona aún no tenga un transporte nocturno decente!» Es evidente que surrealista se ha convertido en sinónimo de patético, otro término correspondiente al lenguaje especializado de la indignación popular. La palabra kafkiano tuvo también hace años un valor parecido, pero no llegó a vulgarizarse tanto como surrealista: si uno escribe en el Google la expresión «es que es surrealista» obtiene más de 1.800.000 resultados. Me imagino que ni Breton ni ninguno de sus seguidores previeron nunca un destino tan profano para el objeto de su veneración, pero ya sabemos que el éxito multitudinario siempre lleva inscrito el fracaso, y en especial cuando lo que se ofrece deambula indecisamente entre las sombras de la trascendencia, el psicoanálisis, el afán revolucionario y el humor del absurdo.

            Los manifiestos fundacionales del movimiento, sus incesantes batallas internas, la puerilidad de casi todos sus textos teóricos, el mal gusto de muchas de sus manifestaciones plásticas, la inanidad de muchas de sus obras literarias, la entrega de la mayoría de sus miembros a la locura criminal del estalinismo y el trotskismo, o el complejo pontificio de Breton son cosas que ya solo pueden inspirar conmiseración o desdén. Y, a pesar de todo, a pesar de que el surrealismo, visto con la perspectiva de los años, no parece que haya dejado nada que posea un alto valor literario, artístico o filosófico y que sin embargo sí ha contribuido a fomentar la chabacanería, la irracionalidad cautiva del tópico, la confusión mental y el exhibicionismo; a pesar de todo eso y de algunas cosas más que no enumero para no resultar demasiado prolijo, ciertos aspectos esenciales del surrealismo originario y de algunas obras posteriores que participan de estos en algún grado aún pueden conservar su poder de seducción.

            En el pensamiento surrealista hay un espeso fondo de infantilismo y primitivismo que solo se desvincula de la triste inocencia rousseauniana por su voluntad de escarnecer los valores sociales con la furia tumultuosa del delirio interior —disposición que el surrealismo recibe intacta del movimiento dadá—, pero la herencia que ha dejado ese fondo, desprovisto ya del noble afán de alterar la tranquilidad moral de la buena gente, no hace más que reforzar la inclinación general de la sociedad posmoderna a instalarse en la combinación de orgullo e irresponsabilidad que caracteriza la mente infantil, con todo lo que esta actitud comporta de exaltación del populismo, desastre educativo y desprecio del esfuerzo individual y la cultura intelectual. Es obvio que nada de todo eso —son cosas que Ortega y Gasset, entre otros, ya había identificado antes de que el movimiento tuviera capacidad de influencia— se puede atribuir directamente al pensamiento surrealista, y por eso he dicho que el surrealismo refuerza, solo refuerza, una inclinación general, pero parece bastante evidente que las revueltas de mayo del 68 provienen en buena medida del modo en que los estudiantes parisinos entienden los principios del movimiento, los cuales encuentran felizmente compatibles con lo que ellos deciden que son el maoísmo y la guerrilla latinoamericana. Y ni el viejo Breton ni ninguno de los pocos fieles que le quedaban en aquellos años denunciaron la impropiedad de tal amalgama.

            Ese espeso fondo de infantilismo y primitivismo es tal vez la parte más turbia de los principios que guían a los surrealistas pero también es lo que le da toda su razón de ser y lo que hace que no pueda dejar nunca de ejercer su poder de atracción: el ser humano siempre sentirá que lo que le bulle por dentro es mucho más de lo que puede someter a un juicio reposado, y un hombre cualquiera, incluso un hombre de orden perfectamente formal y enemigo declarado del soñar despierto, no puede dejar de tener sus momentos de inquietud por el amor clandestino que profesa al animal que le roe las entrañas. La pasión de los surrealistas por sacrificarlo todo a ese amor subterráneo añade nuevos esfuerzos a las voluntades románticas y simbolistas de llevar el fenómeno poético al límite de sus posibilidades. No inventan nada nuevo: el onirismo, la irracionalidad, el amour fou, el humor negro, la crueldad, el sentimiento del absurdo, la metáfora sinestésica o las asociaciones inconscientes han estado siempre presentes, de manera más o menos discreta, en el pensamiento poético, pero los surrealistas lo convierten en el alimento primordial de sus obras, y al singularizarlo le dan una potencia que nunca antes había conocido. La potencia también conduce al exceso, al gusto banal por la extravagancia, pero cuando el surrealismo no es cualquier cosa que pase por la flácida mente de un artista con complejo de genio, cuando integra —como de hecho ya quería Breton— en una misma realidad las diversas dimensiones con las que el hombre vive su existencia, entonces el surrealismo no puede perder nunca del todo su dominio, su vigencia. Esa integración, que se da en grandes poetas y narradores del siglo XX, y también en los ensayos de Georges Bataille, en la etnografía de Michel Leiris, e incluso en la antropología de Lévi Strauss, quien no dejó de compartir las preocupaciones esenciales el movimiento, tiene en algunas de las obras cinematográficas de Luis Buñuel una presencia completa.

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Muchas de las películas de Buñuel tratan de la frustración del deseo, o quizás habría que decir con mayor propiedad del fracaso de las pasiones, sean estas religiosas, como en Nazarín, Simón del desierto o Viridiana; sexuales, como en Belle de jour o Ese oscuro objeto del deseo; o esclavas de un carácter irreductible, como en el caso de Él. El ser humano fracasa en todo lo que se propone porque su imaginación es más potente, más extensa, que la realidad a la que se ve obligado a acomodarse. Este no es un tema de tesis —Buñuel detestaba las películas de tesis—, sino la pura constatación de un fenómeno natural: el hombre se afana en perseguir quimeras con la energía y la fe de un escalador, se deja conducir hasta el límite de sus fuerzas por una ilusión de libertad o de felicidad, y al final no puede ni llegar a tocar con la punta de los dedos lo que tan sufrimiento y tantos esfuerzos le ha exigido. Si lo llega a tocar solo será para comprender al instante que la posesión implica la desaparición, la disipación de la quimera. Algo parecido observó Oscar Wilde cuando puso en boca de uno de sus personajes que las dos grandes tragedias de la vida son no conseguir lo que se desea y conseguir lo que se desea. Esta manera de ver las cosas —que, como ya he dicho, no proviene sino de una observación honesta de la condición humana— contrasta de forma muy acusada con la tendencia de un cierto tipo de cine actual, en general muy celebrado por los críticos, que, presentándose como se presenta, con aspiraciones de elevarse por encima de los productos llamados comerciales, resulta en realidad altamente complaciente con el tópico sentimental, la enseñanza moralizante, la visión positiva de la vida y toda una serie de detalles que la emparentan más con la guía untuosa de los libros de autoayuda que con la indecisa ondulación moral que acompaña las grandes novelas y las grandes películas, tal como acompaña la vida humana.

            El cine de Buñuel es claramente la antítesis de ese puritanismo progresista que ha conseguido establecer su dominio en la época que nos ha tocado vivir, y es probable que esta incompatibilidad sea una de las razones por las que hoy en día prácticamente haya caído en el olvido (apenas una triste conmemoración de los treinta años de su muerte en las televisiones públicas, ni un miserable ciclo de su obra en la Filmoteca de Cataluña). Como ya observó Octavio Paz, se trata de un cine completamente antisentimental: «Su realismo, como el de la mejor tradición española —Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclán, Picasso—, consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no tenga parentesco alguno con las descripciones más o menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada.» (Octavio paz, Luis Buñuel: el doble arco de la belleza y de la rebeldía. México: FCE, 2012, pág. 36)

            Paz lo dice a propósito de Los olvidados, pero lo que dice se puede aplicar a la parte más sustancial de la obra de Buñuel. Ciertamente, Los olvidados, una de sus películas más intensas, concentra las mejores cualidades del temperamento buñueliano. Apenas si hay concesiones a las ideas simples de los productores cinematográficos y de la sociedad en general; digo apenas porque lamentablemente no está del todo exenta de ellas. Ya era previsible que la película sería atacada por la derecha nacionalista y la izquierda revolucionaria, los dos exponentes más puros de las ideas simples, y ese temor hizo que Buñuel, según explicaría él mismo años más tarde, considerase necesario ponerse la venda antes de la herida y dar a entender en un pequeño discurso previo al relato cinematográfico que la marginación social y no la naturaleza humana era la causa de la tragedia que se narraba. Sin embargo, todo el tratamiento que se da a la película, en el argumento y en la manera de filmarlo, desmiente ese enfoque. Si algo muestra Los olvidados es que en las capas más miserables de la población pueden encontrarse, igual que en las capas más acomodadas, personas de todas las edades que, habiendo vivido las mismas circunstancias, presentan entre ellas extremas diferencias morales: hay personajes de una crueldad sin límites y personajes de corazón generoso. A menudo, en el cine de Buñuel, el pueblo aparece con toda su brutalidad, lo cual no podría pasar nunca en una obra adscrita a los principios del realismo socialista: en La mort en ce jardin, cuando los trabajadores, para salvarse ellos, exigen el sacrificio de un compañero que saben inocente; en Viridiana, cuando dos de los mendigos acogidos en la casa aprovechan la confusión reinante para intentar violara su benefactora. por supuesto, estas escenas no se proponen señalar la perversidad intrínseca de los desheredados pero dejan en muy mal lugar la pretensión de algunos comentaristas según la cual el cine social de Buñuel tiene entre sus principales objetivos el de mostrar las nefastas consecuencias del sistema capitalista. Sería absurdo negar la indignación que la injusticia social causaba en Buñuel y su afán por escupir, siempre que la ocasión fuera propicia, sobre el orden burgués tradicional, pero se trata de una inclinación mucho más humanitaria que partidista —la piedad de Buñuel hacia sus personajes, completamente desnudada de sensiblería, es una de las más conmovedoras de la historia del cine—, y de un afán motivado por una rebelión radical contra la estupidez del mundo y no por ninguna clase de militancia política. No en vano los comunistas siempre desconfiaron de su enfoque de la realidad: le encontraban demasiados matices, i a veces le hacían llegar su dictamen, a través de un emisario, con el tono admonitorio propio de los comisarios políticos. Lo que interesaba a Buñuel —que, como no podía ser de otro modo, odiaba el maniqueísmo y la propaganda ideológica— era encararse con el hombre tal como él lo había conocido. Ese interés se hace particularmente visible en el trabajo de composición estética, la que resulta de una rigurosa planificación estructural y la que responde a un impulso inconsciente imposible de reducir a una lógica convencional.

            No creo que haya habido nunca un pintor, un escritor, un cineasta que no haya plasmado determinados aspectos de sus obras con la única guía de un deseo irracional. No hay que confundir este deseo con el efectismo caprichoso, con los absurdos movimientos de cámara, tan frecuentes en determinadas películas, y que no parecen tener otro objetivo que subrayar la genialidad que el director se atribuye a sí mismo. «Cuando veo películas en las que se ha querido épater con la cámara —dice el propio Buñuel en una entrevista—, me salgo de la sala.» La capacidad de sugestión que sabe extraer, en algunas de sus mejores obras, de una fotografía de extraordinaria belleza, a menudo obtenida con la colaboración del gran Gabriel Figueroa; o los gestos y las expresiones de los personajes, que sin ser realistas —de hecho deben gran parte de su concepción a la influencia del cine expresionista y a los propios antecedentes vanguardistas del autor— escapan a los estereotipos de la interpretación dramática, no surgen de un estéril exhibicionismo de artista, antes bien de una necesidad expresiva que siempre obedece a leyes internas. Como decía al final del párrafo anterior, esta necesidad no siempre es explicable en términos racionales: la cámara, por razones puramente pasionales, estéticas, se recrea en un objeto o en un gesto que cualquier otro director dejaría en un segundo plano o ni tan siquiera consideraría digno de hacer entrar en escena. Cuando eso ocurre, los críticos disparan eufóricos su arsenal de implicaciones subliminales —todas de carácter sexual o político— y, una vez han acabado de convertir en absurdo, a fuerza de quererlo explicar, lo que no aspiraba a ser nada más que una presencia sin significación simbólica, se ponen a hablar de intertextualidad, del subtexto y del metatexto. La idea del arte como depositario de un mensaje encriptado es una idea devastadora que ha ido cobrando vida con máscaras diversas: la psicoanalítica, la conceptualista, la del análisis del discurso… El arte está lleno de elementos que no pueden reducirse a un sentido. Como explica Octavio Paz en La llama doble con una feliz comparación, el lenguaje poético se diferencia del lenguaje ordinario como el erotismo se diferencia del acto sexual. El objetivo de la cópula es la reproducción; el erotismo, en cambio, nunca ha estado motivado por esa finalidad práctica. El objetivo del lenguaje ordinario es la comunicación; el lenguaje poético, como el erotismo, no se somete tampoco a una finalidad práctica, no persigue la comunicación en el sentido habitual del término. Muchos críticos, especialmente cinematográficos, no han entendido nunca esta cualidad esencial del fenómeno artístico. Es suficiente con leer unas cuantas críticas académicas para ver hasta dónde puede llegar la estafa.

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El conjunto de la obra de Buñuel sufre de una cierta irregularidad técnica debida a las distintas condiciones en las que se vio obligado a trabajar a lo largo de su carrera. Algunas de las películas que hizo en México —las que él llamaba alimenticias— eran encargos comerciales, rodadas de prisa y corriendo con argumentos impuestos, actores mediocres y material de muy baja calidad; en otras, las condiciones eran más razonables, pero durante muchos años tuvo que trabajar con una precariedad que pocos directores habrían aceptado. Baste decir que si Simón el desierto —una obra que ya responde del todo a la voluntad del autor— dura solo unos cuarenta minutos es únicamente porque se cortó la financiación y no hubo más remedio que interrumpir el rodaje e improvisar un final.

            Las condiciones técnicas son ciertamente muy importantes, pero las mejores películas de Buñuel no son siempre las que rueda con mayor presupuesto. En los últimos años de su carrera, cuando vuelve a trabajar en Europa, dispone de unas facilidades que casi nunca había conocido y, en tan buenas condiciones, realiza una película que, en mi opinión, resulta ser la más irrelevante de su filmografía. Me refiero a Le fantôme de la liberté, una sarta de ocurrencias más propia de unos humoristas televisivos que de un director de su trayectoria. A propósito de esta película se ha hablado del retorno de Buñuel al surrealismo de sus inicios, pero lo cierto es que Le fantôme de la liberté queda mucho más lejos del espíritu libertario y la persuasión hipnótica de L’âge d’or que muchas de sus películas de apariencia más realista.

            Viridiana es una obra indiscutible, una de las mejores películas de producción española que se hayan filmado nunca; El bruto, The Young One, La mort en ce jardin, El ángel exterminador, Robinson Crusoe, Tristana o Belle de jour son, entre otras, películas que los que sentimos la atracción de este cine siempre encontraremos excepcionales. En todo lo que filmó el director de Calanda, incluso en sus películas menos logradas, siempre hay detalles que las rescatan del olvido, pero no creo que su arte haya llegado nunca a la altura de Los olvidados y de Él, películas que cuanto más se ven más revelan la grandeza de Luis Buñuel.